Eröffnungsrede zur Ausstellungseröffnung „Michael Kain. Neue Arbeiten" am 17. Februar 2001 in der Galerie Mitte, Berlin

Mit einem bloßen Blick durch die Fenster oder einem flüchtigen Gang durch die Galerie­räume werden die monochrom und farblos scheinenden Bilder Michael Kains dem Liebhaber einer gepflegten, farbenreichen Peinture kaum ein Interesse abgewinnen können. Und in der tat, eine polemische Reaktion auf Schönmalerei sind diese Bilder schon. Es ist, als ob die plasmaartige Oberfläche mit ihren Wellen und Wirbeln und dem Durchschimmern erkenn­barer Formen ganz die Dreidimensionalität abgelegt hat. Es gibt keinen festen Standpunkt, keinen Hintergrund mehr. Das Auge muss nicht mehr in die Tiefe gehen und dann zurück­kommen – es gibt nur noch die hin- und her pendelnde, kurvende und springende Bewegung von Partikeln „auf“ der Oberfläche.

Schicht um Schicht wächst das Bild wie eine Erdformation. Die Farbfläche bildet sich durch Probieren, „Einstimmen“, Einfärben, Streichen mit Mixturen, pastosen Überlagerungen, ausbalancierten Bezügen monochromer Texturen, Schicht für Schicht die Erdfarben der Region, das Blei-Grau-Grün hiesiger Landschaft, mit Spuren von Siena-Rot und Rosa, Ockertönen und Gelb, dunkle Bilder mit fast monochromen Schwarz, mattem Pflaumenrot, finsterem Violett und strahlendem Weiß.

Der Pinsel schwingt in Schleifen und Schlingen aus, erzeugt symmetrische Halbkreisformen aus parallel gebündelten Linien, und solche aus gestischem Schwung entstandene Grund­formen werden dann wieder mit dem Spachtel durch „Querläufer“ konterkariert. Kain setzt Endpunkte, verstärkt, schießt quer, beruhigt, verdichtet. Die Farbe legt sich wie von selbst zwischen Schleifen und Schlingen, sie macht fast tanzende Bewegungen, und was die Hand des Künstlers nicht schaffen kann, wird von der Bewegung der flüssigen Farbe wettgemacht. Fließen, Stürzen, Spritzen, wellen, Vibrationen, Klänge, Balance und Ruhe, Zwiesprache der Farben und Formen, Wandlungen, Zustände und Übergänge.

In die gespachtelte, durch dicken Farbauftrag haptische Bildfläche werden mit dem harten Pinselstrich Spuren eingegraben, die halb getrocknete Farbschicht mit Spachtel und Messer wieder abgetragen, so dass mitunter die unteren Farbschichten wieder sichtbar werden. Die Farbfläche wird verletzt, überstrichen, neu aufgebrochen, es entstehen Schicksalsbilder, wie die Erdkruste, wie alte Mauern, wie aber auch Lebewesen ihr Schicksal haben. Auf den fließenden, kreisenden Farbflächen zeichnen sich die Spuren einer Verfestigung von Materie aus einer Ballung von Licht und Dunkel ab. Wir glauben amorphe Konglomerate, magnetische Kraftfelder, zerbröselndes Mauerwerk, Fraß der Oxyde, Überzüge von Algen und Schimmel zu erschauen. Die Farbe wird getupft, gespachtelt, gequetscht, gefurcht, in dickem Relief aufgetragen. Oder sie bildet funkelnde, metallische und edelsteingleiche Granulationen. Sie zieht Gräben und Schründe wie Strudel und Tiefen, sucht sich in Adern und dünnen Gerinnseln ihre Wege, schmilzt an anderen Stellen. Sie bildet Landschaften ohne festen Boden, reale und mögliche Zustände, ohne bestimmbaren Ort, ohne erinnerbare Zeit, höchst emotional und sensibel, - Seelenlandschaften. Gesehenes und Empfindung, Bewusstes und Unbewusstes greifen ineinander.

Und dennoch sind Kains Bilder gebaut. Die bildbegrenzende Waagerechte und Senkrechte, die die Fläche und ihre Maßverhältnisse bestimmen, werden häufig als Bildelemente wieder aufgenommen. Mitunter lassen Teilungen und Intervalle zwischen den Farb- und Formflächen an einen Horizont oder eine Wolkenbank denken – man könnte so das Bild indirekt der Landschaftsmalerei zuordnen. Fast zwanghaft liest ja, wie schon Leonardo da Vinci wusste, das Betrachterauge aus jedem Farbfleck, jedem Farbspritzer Dinge der wirklichen Welt heraus. So tauchen aus den Farbgründen auch Tiere oder Menschen auf wie auf fragmen­tarischen Höhlenbildern. In die Farbe als plastische Masse sind die Körperteile wie Furchen und Klüfte tief eingeritzt. Und die Binnenstruktur der Körper ähnelt selbst wiederum einer wegereichen Landschaft. Manchmal sind die Abbilder der natürlichen Welt noch als etwas Mineralogisches, Vegetatives oder Körperliches erkennbar oder als Wind, Wellen und Wolken. Dann wieder sind es nur Furchen, Bahnen oder Spiralen, Formen , die wenig oder gar keinen Bezug zur Wirklichkeit mehr haben. Es gibt eine in diesem Zusammenhang wichtige Aussage von Vincent van Gogh: „Die Farbe drückt etwas in sich selbst aus. Es ist etwas ganz anderes, ob man mit seiner Palette beginnt oder ob man der Natur mechanisch folgt.“ Auch Kains Malerei scheint mir nicht das Ergebnis eines Abstraktionsprozesses vor der Natur, sondern eine Konstruktionsmethode zu sein, die von innen herkommt. Diese Entwicklung von der Landschaftsmalerei zur Abstraktion erinnert stark an Mondrians Bäume fast ein Jahrhundert zuvor. Die gleiche allmähliche Loslösung der natürlichen Formen, von dem was sie in der Natur beschreiben.

Das Wehen des Windes, das Rauschen des Wassers, die Gezeiten, der Erdboden und die Felsen erscheinen nur ein paar Schritte entfernt zu sein. Und zugleich nimmt der Maler Abschied von der Natur.

Wir können uns aber genauso gut in eine prähistorische Welt elementarer Naturereignisse zurückversetzt fühlen, wir können nicht nur Tierformationen, sondern auch Menschenwesen erkennen, die wie biologische Phantasiegestalten weiblichen und männlichen Geschlechts aussehen, die nicht nur mythische Adam- und Eva-Gestalten heraufbeschwören, sondern auch mikroskopische Abenteuer der Zellteilung. Dabei zeigen Kains Zeichnungen doch sehr exakte Tierstudien, die allerdings auf Konturen konzentriert sind. Es scheint, als werde der Betrachter zu den Ursprüngen des Lebens zurückversetzt. Man könnte auch sagen, dass der Maler den Betrachter einer grenzenlosen Leere überlassen hat, die allein von Aggregatzuständen und Energieströmen beherrscht wird. Die Formen haben sich noch nicht gebildet, sie klären sich erst zu Segmenten, zu Blöcken, die den Gesetzen der Schwerkraft zum erstenmal unterworfen werden. Sie bilden Farbflächen, auf denen sich die ersten Spuren einer Verfestigung von Materie und Ballung von Licht und Dunkel abzeichnen. Die Analogie zum Prozess der Schöpfung, des Werdens und Aufbrechens aus dem Dunkel bleibt durchaus offen und kann vom Betrachter ganz verschieden erlebt werden.

Eine Malerei, die das prozesshafte Werden des Bildes geradezu hautnah nachempfinden lässt. In der Linie als Spur einer vorwärtsschreitenden Energie, als Farbbahn oder als massives Balkenwerk, in den Zeichen und Chiffren ist das Drama des Bildes im Simultangefüge ablaufender Prozesse eingefangen: das Suchen, Sich-Erregen, der Konflikt und die Konfrontation, das Sich-Behaupten, die Gratwanderung über tröstlich leuchtende oder über gefährliche Gründe.

„Wahre Träume und Visionen“, sagt Oskar Kokoschka, „sollten dem Künstler so deutlich sein wie die Erscheinungen der Sinnenwelt. Der Prüfstein für die Echtheit solcher Träume und Visionen ist ihre zwingende visuelle Überzeugungskraft.“

Prof. Dr. Klaus Hammer 

( © Alle Rechte an dieser Rede liegen bei Prof. Dr. Hammer.)

 

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